Sie gehört zu den stärksten und einflussreichten deutschen Schriftstellerinnen unserer Zeit, hat auf dem Sendeplatz von Reich-Ranickis „Literarischem Quartett“ in ihrer Sendung „Lesen!“ mit viel Temperament bei vielen Leidenschaft für die Literatur entfacht. Ihre große Liebe gilt jedoch der Oper. Nach Libretti für die Kölner Kinderoper hat Elke Heidenreich zuletzt gemeinsam mit ihrem Lebenspartner, dem Komponisten Marc-Aurel Floros, die Oper Adriana geschrieben, die nun beim Festival Junger Opernsänger im Schloss Rheinsberg Uraufführung feiert.
Eine Meisterin des Wortes verschreibt sich der Oper – woher rührt Ihre Faszination?
An der Oper liebe ich ja vor allem die Musik, die Geschichte, die die Musik erzählt. Natürlich braucht es auch Texte dazu, und als der Auftrag kam, ein Libretto zu schreiben, habe ich mich drangemacht.
Was gilt für Sie: „Prima la parola, poi la musica“ – oder umgekehrt?
Auf jeden Fall „prima la musica“! Die Musik spielt die Hauptrolle, die Worte müssen sich unterordnen, so wichtig sie für die Geschichte auch sein mögen. Denken Sie an den Rosenkavalier – wie ergreifend ist das, was die Marschallin über die Zeit sagt und singt. Aber wie genial ist die Musik dazu, in der man die ganze Trauer über diese letzte Liebe spürt!
Der Widerstreit von Wort und Ton in der Oper wurde selten harmonisiert – wie lösen Sie das Problem?
Ich hab darüber gar nicht so viel nachgedacht. Fast alle Opern erzählen ja von Liebe und Tod, ich wollte nicht alles neu erfinden! Ich habe meine Geschichte so poetisch und rhythmisch wie möglich aufgeschrieben. Auf der großen Bühne oder – wie im Fall Rheinsberg im Freien – geh ich davon aus, dass vieles vom Text gar nicht verstanden wird, da muss dann die Musik die Gefühle vermitteln, die wir beide, der Komponist und ich, auf die Bühne bringen möchten.
Ein Opern-Libretto verlangt Verdichtung und Vereinfachung – wie kommen Sie damit inAdriana klar?
Ich habe knappe Sätze geschrieben und quer durch 500 Jahre Literatur viele Zitate benutzt, ganz bewusst. Ich wollte mich in Traditionen bewegen, zeigen, dass ich nichts Neues erfinde, sondern alles schon da war, dass es sich nur im Laufe der Jahrhunderte wandelt. Bei meiner Zusammenarbeit mit Musikern und Orchestern habe ich in den letzten Jahrzehnten gelernt, rhythmisch zu denken und zu schreiben. Der Sänger soll nicht singen: „Ich kann mich selbst nicht leiden“, aber er kann singen: „Sähest du mich mit meinen Augen, du sähest mich nicht.“ Übrigens auch das ein Zitat, vom Lyriker Peter Hamm.
Welches Duo aus Librettist und Komponist in 400 Jahren Opern geschichte fasziniert Sie am meisten?
Ich hab ja schon Hofmannsthal und Strauss erwähnt, aber am meisten bewegt mich das Duo Verdi und Boito. Verdi hatte keine schlechten Librettisten – Piave, Solera, Ghislanzoni, Cammarano – aber als er dann schon als sehr alter Mann, musikalisch tief verunsichert durch Wagners Musik, Arrigo Boito begegnete und mit ihm seine letzten Opern schrieb, Otello und Falstaff, da kriegte das Ganze eine noch besondere, bewegende Tiefe. Und Verdi, der streng und scheu zugleich war, brachte Boito auch eine innige Altersfreundschaft entgegen. Das muss schön gewesen sein, das rührt mich.
Wie wichtig ist Ihnen eine heutige Geschichte?
Mir ist aufgefallen, dass die modernen Opern der letzten Jahre entweder auf Märchen zurückgreifen oder immer wieder auf die Antike. Alles gut und schön. Aber wir leben heute, und auf der Bühne wandeln wir ewig in der Antike? Ich hatte einfach Lust, eine heutige Geschichte zu erzählen. Eine Frau, Adriana, zwischen zwei Männern, der eine entspricht ihren Träumen, der andere bietet Sicherheit. Ihre Freundin hat sich in einer ausgebrannten Ehe arrangiert, ihre Eltern finden nach langer Trennung im Alter wieder zueinander – also, die Liebe hat sehr verschiedene Gesichter. Ich wollte ganz im Hier und Jetzt erzählen, wir brauchen Publikum für die Oper, ich fürchte, mit Nietzsches Dionysos-Dithyramben kriegen wir das nicht.
Welche Schichten fügt die Musik Ihrer Geschichte hinzu, die dem reinen Wort verwehrt sind zu erzählen?
Das werden wir erst dann hören können, wenn das Orchester sie spielt, wenn die Sänger sie singen. Bis jetzt gibt es
nur eine riesige Partitur, die kann man lesen, aber sie klingt nicht. Sie klingt nur in Floros‘ Kopf!
Was erwartet uns musikalisch?
Für Floros ist die Richtung, die nach dem Zweiten Weltkrieg in der Musik eingeschlagen wurde und die er ja selbst noch studiert hat, zum großen Teil ein Irrweg. Die sogenannte Avantgarde tritt seit 60, 70 Jahren auf der Stelle, alles ist erstarrt und klingt für den Nicht-Fachmann, den wir ja doch in die Oper oder die Konzerte bringen wollen, irgendwie gleich. Es kann nicht mehr klingen wie Strauss, aber man kann anknüpfen an das, was zwei Kriege grausam zerrissen haben, auch in der Kunst. Das, was Hape Kerkeling in seinem herrlichen Musiksketch so schön auf die Schippe nimmt und „Hurz!“ nennt, das wird es nicht sein. Es ist mal Schluss mit Hurzen! Man sollte wieder Mut zu schöneren Klängen haben. Den hat Floros.
Worauf dürfen sich Opernfreunde besonders freuen?
Ach, auf eine Oper freut man sich doch immer – in diesem Fall ist es eine Uraufführung, etwas Neues, es wird im Freien sein, an einem hoffentlich schönen Sommerabend – es ist ein Stück Kunst, das die Herzen der Menschen erreichen will, mehr nicht. Wenn die Oper das tut, ist es gut.
Sie leisten durch Ihren Einsatz für die Kinderoper viel, damit die junge Generation an die Kunstform Oper andocken kann. Was ist Ihre wichtigste Mission dabei?
Ich möchte immer das Verständnis für Kunst wecken, für Literatur, für Musik. In der Kinderoper haben wir die Erfahrung gemacht, dass wir auch die Eltern noch ködern konnten: Die sahen wir dann in der großen Oper wieder. Es ist nie zu spät, etwas Schönes neu zu entdecken.
Wir erleben an den meisten Theatern eine Verengung des Repertoires auf die kassentauglichen Top Ten-Opern. Neues wird allenfalls durch das „Gegen-den-Strich-Bürsten“ der Regisseure behauptet. Wo liegt für Sie der Königsweg für eine lebendige Zukunft der Oper?
Das hat sich alles so entsetzlich tot gelaufen: Carmen, Fidelio, Zauberflöte, Freischütz – immer dasselbe. Und die Regisseure treiben auf der Bühne dann Altbekanntes in immer absurdere Szenarien: Tannhäuser in der Biogasanlage, Traviata unter Wasser, das ist genauso idiotisch wie Lohengrin mit Ritterrüstung und ausgestopftem Schwan. Wenn man endlich Neues wagt – wie Bonn es zum Beispiel getan hat mit dem Schreker-Zyklus –, dann gibt es auch wieder Neues zu sehen und zu hören, ohne dass sich ein Regisseur wer weiß wie verrenken muss, um modern zu sein.
