Seit einigen Jahren inszeniert und choreographiert die Berliner Choreographin Sasha Waltz Opern. In diesem Sommer sind zwei ihrer Produktionen in Berlin zu erleben: in der Staatsoper im Schillertheater Toshio Hosokawas Matsukaze, gerade erst in Brüssel uraufgeführt, und in der Waldbühne Purcells Dido & Aeneas, Waltz‘ erste Opernproduktion von 2005.
Frau Waltz, spielen Sie ein Musikinstrument?
Ich habe Querflöte gespielt bis zu dem Moment, als ich beschlossen habe, Tänzerin zu werden. Heute finde ich es schade, dass ich aufgehört habe. Ich habe immer allein oder mit meiner Lehrerin gespielt. Jetzt, wo ich immer in einer Gruppe arbeite, merke ich, ich hätte in ein Ensemble oder ein Orchester gemusst.
Wie sind Sie zum Tanz gekommen?
Mit fünf kam ich in die Tanzstunde einer ehemaligen Wigman-Schülerin bei uns in der Straße, Waltraud Kornhas. Als Teenager habe ich dann auch Ballett und modernen Tanz gelernt. Als ich mich entschieden habe, Tanz zu studieren, war ich 16, und das war eine Entscheidung für einen sehr freien, experimentellen Tanz. Das konnte man damals nirgendwo in Deutschland studieren, deshalb bin ich nach Amsterdam an die School for Opleiding Modern Dance gegangen.
War Ihnen schon früh klar, dass sie nicht nur Tänzerin sein wollten?
Ich habe früh solistische Arbeiten, Duette und kleinere Projekte gemacht, es war Teil des Studiums, dass man mit anderen Studenten Sachen ausprobierte und entwickelte. Aber erstmal ging es mir darum, dass ich tanze, auch als ich im Anschluss an das Studium nach New York gegangen bin. Erst am Ende dieses Jahres in Amerika habe ich gemerkt: Das ist mir nicht genug, ich möchte selbst etwas kreieren. Ich habe damals ein Storyboard geschrieben, das fast filmisch angelegt war, konnte das aber in Amerika nicht umsetzen – die Studios sind viel zu teuer. Ich bin also nach Amsterdam zurückgegangen und habe mit ehemaligen Mitstudenten zwei Stücke erarbeitet, bevor ich nach Münster ans Theater eingeladen wurde. Da habe ich dann meinen Antrag fürs Künstlerhaus Bethanien geschrieben, und mit diesem Stipendium kam ich 1992 nach Berlin.
War es von Anfang an klar, dass Sie eine eigene Kompagnie gründen müssten?
Ich hatte schon sehr früh den Traum vom eigenen Ensemble, das deutsche Theatersystem war keine Perspektive für mich. 1993 habe ich mit Jochen Sandig und meiner Schwester Yoreme die Kompagnie gegründet, das war noch eine kleine Gruppe mit Gästen. Die erste Möglichkeit, Tänzer mit Festverträgen anzustellen, hatte ich, als ich 1999 an der Schaubühne anfing.
Bereitet Ihnen die Verantwortung für das Ensemble manchmal schlaflose Nächte?
Das ist schon ein kleines mittelständisches Unternehmen, das anderes erfordert als nur künstlerische Inspiration. Das ist viel Verantwortung, obwohl der Apparat noch überschaubar ist. Ich mache es ja mit Jochen Sandig zusammen, ich weiß nicht, ob ich es allein so schultern würde. Die Regelmäßigkeit in unserem Ensemble ist natürlich auch eine Qualität: Ich erarbeite mit den Tänzern eine Sprache, die dann weitergegeben werden kann an jüngere Tänzer, dafür brauche ich Kontinuität und Struktur. Andererseits möchte man als Künstlerin eben doch unabhängig sein, und wenn ich nach Paris gehe und mit den Tänzern dort ein Stück mache, habe ich eine andere Freiheit, da wird alles drum herum für mich organisiert. Da die Balance zu finden, ist die Herausforderung.
Würden Sie gern weniger Gastspiele geben und lieber mehr in Berlin arbeiten, wenn es genug Möglichkeiten und Geld gäbe?
Es ist unser Wunsch, dass unsere Basis hier in Berlin gestärkt wird. Das Radialsystem ist ein Produktionshaus und in dieser Funktion ideal, wir haben hier oben das Studio, unten können wir bühnengerechte Endproben machen. Das ist sehr kostbar. Aber wir haben kein Haus, in dem wir unsere großen Stücke regelmäßig zeigen können – das geht von der Zuschauerkapazität und den bühnentechnischen Möglichkeiten des Radialsystems nicht. Wir pflegen unser Repertoire und führen es auf Gastspielen überall auf der Welt auf, aber hier in Berlin können wir nur wenige Stücke zeigen. Dabei gibt es auch hier ein Publikum. Wir würden uns sehr freuen, die fünf choreographischen Opern Dido & Aeneas, Medea, Roméo et Juliette, Passion und Matsukaze auch dem Berliner Publikum kontinuierlicher zeigen zu können. Mein Büro ist ununterbrochen mit allen Berliner Häusern in Verhandlungen, das frisst enorm viel Zeit und Energie. Ich würde mir eine feste Kooperation wünschen statt dieser projektweisen Abhängigkeit.
Sie haben anfangs Stücke erarbeitet und Musik dazu schreiben lassen. Warum sind Sie dazu übergegangen, fertige Partituren oder ganze Opern zu choreographieren?
Es stimmt, zu den ersten Stücken wurde immer eigens Musik geschrieben. Es gab einen idealen Austausch mit den Komponisten, die fast alle mit elektronischer Musik gearbeitet haben – da konnte man bis zur letzten Minute etwas verändern. Dann kam das Angebot von Peter Mussbach, für die Staatsoper zu arbeiten, woraus schließlich Dido & Aeneas von Purcell wurde. In Vorbereitung darauf habe ich die Impromptus von Schubert gemacht. Es war lange meine Angst, unfrei zu sein, wenn ich mich an die Partituren halten muss. Wir haben unglaublich viel ausprobiert, ich habe die Stücke ganz klassisch choreographiert – das war katastrophal. Ich habe dann alles verworfen und nochmal neu begonnen, eine parallele Linie im Tanz zu entwickeln, die sich entlang der Musik bewegt, aber nicht Takt für Takt – und doch wird es eine Einheit. Das war für mich eine wichtige Studie. Bei Dido hatte ich dann schon ein gutes Gefühl. Barockmusik eignet sich extrem gut, sie mit Tanz zu erarbeiten.
Warum?
Sie hat eine tänzerische Komponente, auch durch die Wiederholungen, das Libretto ist meist relativ einfach. Ich hatte das Gefühl, viel Freiheit zu haben, die ich anfüllen kann mit meinen Bildern der Geschichte, dass ich ein ganz eigenes Universum kreieren kann. Bei dieser Aufgabe, für das Sinnliche, fast Ausufernde des Barock eine zeitgenössische Form zu finden, habe ich mir viele Freiheiten genommen. Normalerweise setze ich mir, wenn ich Stücke entwickle, ganz enge Grenzen – thematisch oder vom Bühnenbild her. Aber bei Dido & Aeneas habe ich erst mal zugelassen, wie bei einem riesigen Bankett – alles, was es gibt, darf auf die Tafel. Auch die Begegnung der Tänzer und der Sänger war ein großes Vergnügen, wir haben viel voneinander gelernt. Der Chor spielt eine große Rolle, er ist stark choreographiert, die Solisten etwas weniger. Inzwischen bin ich weiter. Bei Passion etwa habe ich die zwei Gesangssolisten wie Tänzer eingesetzt, da tritt der Chor viel stärker zurück.
Und bei Matsukaze?
Das war als Uraufführung eine andere Herausforderung. Wir hatten etwa vier Jahre Vorbereitungszeit, und dennoch kam die Partitur Blatt für Blatt, einen Klavierauszug gab es gar nicht. Die Musik habe ich ungefähr drei Wochen vorher zum ersten Mal gehört, als Orchesterfassung, zu der der Dirigent ein paar solistische Linien eingesungen hat, der Chor war gar nicht präsent. (lacht) Das war schon sehr spannend. Dann hat mir Barbara Hannigan die beiden Hauptpartien eingesungen, damit ich überhaupt einen Eindruck bekam. Ich brauchte Zeit, diese Musik durch mich hindurchfließen zu lassen. Ich habe sehr thematisch gearbeitet und auch versucht, für diesen japanischen Geist, es ist ein altes No-Theater-Stück, eine Form zu finden. Es war ein Kampf, aber im Nachhinein bin ich zufrieden, es ist sehr kompakt und klar geworden.
Kein Work in progress?
Nein, die Produktion ist komplett. In den Tanzstücken dagegen entwickelt sich noch viel, erst nach vielleicht dreißig Aufführungen beginnt es sich zu setzen. Bei jeder Aufführungsserie verändere ich Sachen, es fallen Pausen raus, ich versetze Reihenfolgen. Das geht bei einer Oper nicht.
Können Sie klassische Opernaufführungen genießen, die doch oft sehr statisch sind?
Statik kann auch spannend sein. Was ich nicht mag, ist dieses oft aufgesetzte Aktualisieren. Ich arbeite ja aus dem Körper heraus und versuche, die Oper aus einem inneren Beweggrund heraus zu erzählen, dass die Sprache des Körpers als Erzähllinie eine Rolle spielt.
Wäre es Ihr Ideal, wenn die Sänger tanzen und die Tänzer singen könnten?
Ja. In Passion sind die beiden Solistinnen wie Tänzer eingesetzt. Und es ist ergreifend zu sehen, dass aus einer Bewegung heraus der Klang entsteht, da berührt einen die Emotion noch viel stärker. Barbara Hannigan hat etwas Interessantes gesagt: Obwohl sie extrem schwierige Bewegungsabläufe hatte, sei ihre Stimme so gut wie noch nie gewesen. Über die Bewegung hat die Stimme Unterstützung bekommen. Die Sänger haben beim Training der Tänzer mitgemacht, bestimmte Prinzipien sind bei Tänzern und Sängern ganz ähnlich, wie sie mit dem Zwerchfell arbeiten, bestimmte Entspannungstechniken usw. Ich denke, das unterstützt und befruchtet einander enorm. Und es kommt noch etwas hinzu: In der Musikszene sind die Solisten oft sehr isoliert, selbst wenn sie in Gruppen arbeiten, das ist schon sehr von Konkurrenz bestimmt. In unserer Arbeit aber entsteht eine Gruppe, die sich als Einheit versteht. Die Solisten werden Teil dieser Gemeinschaft, das ist für die Sänger ein ganz eigenes Erlebnis. Die Gruppe geht anders miteinander um, die Nähe, die Intimität sind viel größer als in anderen Regiezusammenhängen. Und ich denke, aus diesem Vertrauen, aus dieser Entspannung heraus kann sich die Stimme ganz anders entfalten.
Wie kam es zu Dido in der Waldbühne?
Die Idee ist entstanden, als wir in Lyon im römischen Amphitheater gespielt haben, das war ein ganz besonderes Erlebnis für uns. Die Waldbühne ist allerdings viel größer. Man kann dort als Gruppe hingehen, man kann etwas essen und trinken, es ist wie ein Fest. Unser Theater erfordert normalerweise eine ganz andere Konzentration, und die erwarte ich auch in meinen Stücken. Aber hier können wir es einmal anders machen und vielleicht auch ein anderes Publikum, auch Familien erreichen. Im Sommer unter freiem Himmel, das kreiert immer eine ganz eigene Atmosphäre der Gemeinsamkeit.
Ist Berlin eine gute Stadt für den Tanz?
Ich denke, dass Berlin die richtige Stadt für uns ist. Ich bin sehr glücklich, dass wir so unabhängig sind und so selbstbestimmt arbeiten können mit all den Abstrichen, die man machen muss. Was ich nach wie vor schwierig finde, ist die Ungleichbehandlung der unabhängigen Ensembles gegenüber den Institutionen wie den Theatern, dem Staatsballett oder den Opern. Es ist wirklich an der Zeit, dass sich hier etwas ändert. Aber Berlin gibt mir immer noch genügend Inspiration und Freiräume, um neue Sachen zu entwickeln. Gerade so ein Ort wie das Radialsystem, der Experimente in jegliche Richtung erlaubt und auch die Räume dafür hat – da fühle ich mich richtig.
