Herr Biermann, als wichtiger Zeitzeuge deutscher Geschichte und politische Stimme melden Sie sich häufig zu Wort. Heute möchten wir aber über Ihre Musik reden. Denn allein mit Ihrer Lyrik hätten Sie wahrscheinlich diese Massenwirkung nicht erreicht …
Wolf Biermann: Da haben Sie recht. Ich hatte als Drachentöter gegen die Diktatur eine besonders wirksame Waffe, nämlich das Holzschwert mit sechs Saiten, mit dem man ja auch ganz gut kämpfen kann. Aber nur, wenn man gut genug spielen kann. Das exzellente Gitarrenspiel ist ein Gottesbeweis dafür, dass man Recht hat im Streit der Welt.
Ihre musikalische Karriere in der DDR begann gewissermaßen mit Hanns Eisler …
Biermann: Er war als Musikmensch am allerwichtigsten für mich. Nachdem ich ihn zum ersten Mal in seiner kleinen Villa in Niederschönhausen besucht hatte, schrieb er an seine berühmte Ex-Frau Louise Eisler-Fischer einen Brief, den sie mir später gezeigt hat. Er berichtete ihr begeistert, dass er einen jungen Mann traf, der Gitarre spielt und chansonartige Lieder singt. Und was entzückte ihn so an diesem kleinen Biermann? Dass nicht die westdeutschen Klassenfeinde, sondern die Deutsche Demokratische Republik einen solchen Typen hervorgebracht hatte. Das war für ihn geradezu ein politischer Orgasmus, ein Beweis, dass die DDR der Bundesrepublik zwar noch nicht wirtschaftlich, aber immerhin in der Kunst überlegen ist.
Haben Sie sich das Instrumentenspiel autodidaktisch beigebracht?
Biermann: Als Hanns Eisler mich zum ersten Mal hörte, merkte er natürlich sofort, dass ich auf dem Instrument ein Stümper war. Er war sehr apodiktisch und mächtig, denn er galt als der angesagteste Komponist der DDR. Ein Anruf genügte, und dem Klassische-Gitarre-Professor der Musikhochschule, die später „Hanns Eisler“ genannt wurde, blieb nichts „Walter Ulbricht“ – wie wir damals in der DDR sagten –, als mir Unterricht zu geben. Der war bestimmt nicht entzückt, dass er so einem Schrumm-Schrumm-Gitarristen à la junger Brecht bei sich aufnehmen sollte. Er hörte sich mein Spiel an und sagte zum Glück die Wahrheit: „Sie sind auf dem falschen Wege schon zu weit fortgeschritten. Wenn ich Ihnen Unterricht gebe, werde ich alles kaputt machen, was Sie können. Diese Sünde möchte ich nicht begehen.“ Das war der einzige Gitarrenunterricht in meinem Leben.
Glaubt man gar nicht, wenn man Sie spielen hört …
Biermann: Dazu habe ich eine komische Sache erlebt. Ich ging mal mit einem Freund in den Cirque du Soleil. Da sprach mich ein Mann an, der wollte bei mir Gitarrenunterricht nehmen. Er war Professor für klassische Gitarre an der Musikhochschule hier in Hamburg. Ich sagte: „Das doch absurd. Sie können doch viel besser spielen als ich.“ Er antwortete: „Klar spiele ich besser als Sie. Aber Sie können Sachen, die kann keiner. Und die will ich von Ihnen ablernen.“ Ist doch interessant, oder?
2019 hat die International Academy in Koblenz Sie mit einem Preis für Ihr Lebenswerk bedacht …
Biermann: Darüber habe ich mich sehr gefreut, zumal die sonst nur klassische Musiker auszeichnen.
Sie spielen aber auch Klavier.
Biermann: Leider nicht gut genug. Ich habe viel mehr Musik im Kopf und in der Seele als in meinen Fingern. Ich bin ein Musikant, wäre aber auch gerne ein guter Musiker. Am besten ist es natürlich, wenn man beides ist.
Mit Musik in Berührung gekommen sind Sie schon sehr früh durch Ihre Mutter.
Biermann: In der Nazizeit brachte sie mir die kommunistischen Lieder bei, obwohl sie wusste, dass das sehr ungesund werden kann. Aber aus Hass auf Adolf Hitler und aus Liebe zu meinem Vater, der im Knast saß – als Kommunist, nicht als Jude –, hat sie mir diese Lieder mit der Muttermilch angefüttert. Meine Mutter ging morgens um sechs Uhr in die Fabrik zur Arbeit, und meine Tante holte mich um acht Uhr aus der Wohnung. In diesen zwei Stunden lag ich mutterseelenallein im Hinterhofzimmer in Hammerbrook in meinem Bett und sang. Daher hatte ich auf dem Hinterhof am Kanal den Spottnamen „der kleine Sänger“. Das war der Beginn meiner Karriere als Liedersänger.
Aber ihr erstes „Konzert“ gaben Sie vor Ihrem Vater, wie Sie in Ihrer Biografie schreiben.
Biermann: Meiner Mutter gelang es ein einziges Mal mich zu einem Sprechertermin mitzunehmen, im Moor-Lager nördlich von Bremen, wo die Häftlinge Torf stechen mussten. Als meine Mutter mich bat, ein Lied zu singen, legte ich sofort los: „Hört ihr die Motoren singen: Ran an den Feind! Bomben! Bomben! Bomben auf Engelland!“ Das hatte ich in der „Goebbels-Schnauze“ gehört, wie man den Volksempfänger nannte. Nur einmal im Leben sieht der Sohn seinen Vater, und was singt dieses liebe kleine Arschloch ihm vor? Ich coverte das Lied seiner Todfeinde: Ein Nazi-Lied zum Krieg gegen England. So sang der Liedermacher sein erstes Konzert hinter Stacheldraht im Moor 1942 mit fünfeinhalb Jahren.
Später haben Sie aber auch Klavierunterricht bekommen …
Biermann: Ohne diesen Unterricht hätte ich mir später das Gitarrenspiel auch gar nicht besser beibringen können. Die musikalische Substanz kann man ja auf dem Klavier, wo alles so schön vor den Augen liegt, viel besser verstehen als auf diesem primitiven Instrument Gitarre, wo jeder Ton auf verschiedenen Lagen vorkommen kann. Als der Krieg endlich verloren war, kam ich mit meiner Mutter von Deggendorf an der Donau, wo wir nach der Ausbombung 1943 zwei Jahre überlebten, zurück nach Hamburg. Wir wohnten ein Jahr lang in einem halben Zimmerchen im ehemaligen Wintergarten einer riesigen Villa in Wandsbek, wo Menschen Unterkunft fanden, die aus Knästen und KZs nach Hamburg gekommen waren.
Und dort gab es ein Klavier?
Biermann: Es stand im riesigen Vestibül, von dem die Zimmer abgingen. Jeder, der vorbeiging, verrichtete da seine ästhetische Notdurft, spielte den „Flohwalzer“, den Anfang einer Etüde, die er als Kind mal gelernt hatte, oder eine Sonatine von Clementi oder Kuhlau. Das war wie ein Stein, wo jeder arme Hund mal das Bein hebt und sein Musikchen macht. Da gab es einen Kommunisten, der im Spanischen Bürgerkrieg gekämpft und den etwas irreführenden Namen Todt hatte Der brachte mir das berühmteste antifaschistische Lied „Die Moorsoldaten“ bei, das im KZ Börgermoor an der Grenze zu den Niederlanden geschaffen wurde. Da schließt sich der Kreis wieder zu meinem Vater, der im Moor Torf stechen musste.
Ihr erstes Lied auf dem Klavier …
Biermann: Ja. Und er wunderte sich, dass dieser Knabe das sofort spielen konnte. Warum? Ich kannte das Lied schon von meiner Mutter. Da beschloss Genosse Todt, dass der kleine Wolf Biermann dringend Klavierunterricht kriegen muss. Aus politischen Gründen. Denn die Antifaschisten sollten nun am Ende der Nazizeit die Führung übernehmen, auch auf dem Gebiet der Kunst. So stöberte er im zerbombten Hamburg eine alte Klavierlehrerin für mich auf. Aber nach einem Jahr mussten wir in die Fritz-Schumacher-Siedlung nach Langenhorn umziehen, und da war Schluss mit Klavier. Da hat mein Onkel Kalli, der Bruder meiner Mutter, im Hamburger Hafen einen Sack Lucky-Strike-Zigaretten geklaut – das war damals die stabilste Währung – und hat sie gegen ein Klavier eingetauscht. Ist das nicht wunderbar verrückt?
Dann nahmen Sie wieder Unterricht?
Biermann: Wir fanden in Langenhorn eine Klavierlehrerin, die hieß Inge Lindemann. Sie war erst neunzehn und ich schon neun. Und als ich bald schon eine Sonatine spielen konnte, saß diese junge Klavierlehrerin neben ihrem ersten Schüler und weinte und sagte unverschämt bescheiden: „So schön werde ich das nie spielen können.“ Das war die erste Musikkritik in meinem Leben.
Schönheit war lange Zeit die zentrale ästhetische Kategorie für die Kunst. Wie steht es mit Ihrer eigenen Musik? Man bekommt ja, wenn man Ihnen beim Singen und Gitarrespielen zuhört, den Eindruck, dass Sie oft ganz bewusst auf Schönheit verzichten.
Biermann: Was Leute hässlich oder schön finden, ist im Laufe der Geschichte immer wandelbar gewesen. Trotzdem gibt es eine stabile Größe: Kunst soll schön sein, egal, was das gerade heißt. Dabei gibt es Leute, die das Schöne von vorgestern liefern. Und andere, die sich einbilden, sie liefern das Schöne von übermorgen.
An wen denken Sie da?
Biermann: Arnold Schönberg kam, weil er genial verzweifelt war und es mit der Spät-Klassik nicht mehr weiterging, auf die Schnapsidee mit der Zwölftonmusik. In meiner Musikwelt ein Irrweg. Ich weiß wohl, wie sehr Hanns Eisler darunter gelitten hat, als er seine „Deutsche Sinfonie“ schrieb. Der pathetische Anfang noch im Korsett von Schönbergs Zwölftonmusik, die er dann zum Glück verlassen hat. Ein riesiges Problem, auch heute noch für manche Musikmenschen.
Sie haben einmal gesagt, die Musik überlebe, seit Schönberg den großen Baum tonaler Musik abgeschlagen habe, nur noch in einem subventionierten Sauerstoffzelt. Damit haben Sie gegen Komponisten wie Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen oder Luigi Nono polemisiert …
Biermann: Der Nono hat mich, den total Verbotenen, mal besucht in Ostberlin. Und ich war später bei ihm in Venedig. Aber diese hochkarätigen Musiker haben damals nicht kapiert, dass die Musik jetzt andere Wege geht. Deswegen haben sie den Jazz auch so verachtet. Sie waren hochmütig verzweifelt, waren auf höchstem Niveau dumm. Auch der kluge Adorno hat seine dumme Verachtung für den Jazz verkündet. Kurt Weill hatte diese Kulturkrämpfe nicht. Und der Eisler ist diesen Dummheiten elegant entkommen, wenn er die schönsten Lieder von Brecht komponiert hat. Dann merkte man, dass er wirklich ein Genie ist und nicht ein Ideologe, der auf der schönbergschen Schreibmaschine nur die ausgetüftelten Töne aneinander tippt.
Aber dieses Kapitel haben die Komponisten doch weitestgehend abgehakt …
Biermann: Ja, das ist vorbei. Aber als ich jung war, verlief dort die Kampffront. Auch in der DDR. Und bemerkenswert ist, dass in diesem Streit zum Beispiel um die Zwölftonmusik die devotesten Partei-Komponisten in der stalinistischen Kultur-Bürokratie auf der richtigeren Seite standen.
Sie waren überzeugter Kommunist und sind heute bekennender Demokrat. Solche Überzeugungen spiegeln sich auch in der Kunst wider, die man macht. Gibt es Lieder, die Sie heute nicht mehr singen würden?
Biermann: Nein, ich singe meine Lieder alle noch. Als ich 1976 aus der DDR ausgebürgert wurde, hatte ich nicht nur meine Freunde im Osten verloren, sondern vor allem meine vertrauten Feinde. Ich tappte rum wie ein Idiot, wie ein Anfänger, der keine Ahnung hat. Ich Ostmensch kannte mich überhaupt nicht aus im Westen und sang nun in meinem neuesten „Miserere-Lied für Ernst Bloch“, ich sei vom Regen in die Jauche gekommen. Dabei war die DDR-Diktatur doch kein Regen, sondern ein Blutbad! Ob ich solch ein Lied heute noch singe? Gerne und selbstkritisch. Ich sage und singe die Wahrheit und halte den Leuten meine lehrreiche Dummheit vors Auge und Ohr, damit sie begreifen können, was ich damals mühsam begriff.
Sie haben auch zwölf Sonette von William Shakespeare vertont. Wie kamen Sie dazu?
Biermann: Ich habe 44 seiner 154 Sonette ins Deutsche übersetzt, da lag es nahe, auch einige zu vertonen – mit einer Musik, die eigentlich auf einem höheren artistischen Niveau liegt, als ich es habe. Im Grunde eine Überanstrengung von mir, frei nach dem deutschen Sprichwort „Kein Mensch kann höher springen, als sein Arsch kommt“. Die gilt auch im Ästhetischen. Keiner kann mehr liefern, als er hat.
Aber man kann über sich hinauswachsen.
Biermann: Ja, manchmal, wenn die Musen einen küssen. Dann schenken sie ihrem Liebling das, was ihm fehlt. Deswegen muss man sich mit ihnen immer gut stellen, sie sind sehr kapriziöse Damen – die übrigens auch manches reaktionäre Arschloch küssen. Leider.
Haben Sie bei den Sonetten die Musen geküsst? Oder sind Sie auf hohem Niveau gescheitert?
Biermann: Das ist musikalisch womöglich das Beste, was ich in meinem Leben gemacht habe. Als Musiker, nicht als Musikant.
Kürzlich sind zwei Aufnahmen von Ihnen erschienen, auf denen Sie Teil eines Jazz-Ensembles sind …
Biermann: Ja, das ist eine Sensation! Meine Frau hat in den letzten Jahren die alten Tonbänder, die die Bonzen mir bei einer Ausbürgerung nachgeschmissen hatten, digitalisieren lassen. Dabei fand sie diese Aufnahmen aus dem Jahr 1973 mit dem Sextett von Klaus Lenz, eine Berühmtheit, weil er der Einzige in der ganzen DDR gewesen ist, der eine Bigband zusammenstellen konnte. Und weil er ein begnadeter Arrangeur war. Als wir jetzt diese Aufnahmen hörten, konnten wir es gar nicht fassen. „Enfant perdu“ ist ein Lied über die Flucht von Florian Havemann, dem Sohn meines Freundes Robert, in den Westen, was für uns damals eine Katastrophe war. Es hat eine unglaubliche politische, ästhetische und historische Spannkraft. Und in der Ballade „Der Hugenottenfriedhof“ geht es um den Berliner Prominenten-Friedhof, der so berühmt ist, weil Brecht, Eisler und Hegel dort liegen und weil allerhand Leute, die es im Leben nicht geschafft haben, sich in dieser Aura sonnen wollen, wenigstens unter der Erde.
Wie kamen die Aufnahmen zustande?
Biermann: Sechs erstklassige Jazzmusiker haben sich damals hinter dem Rücken der Staatssicherheit am Rande von Berlin in Lichtenberg zusammengerottet, in einer schäbigen kleinen Bruchbude – fast wie ein Schrebergartenhäuschen –, wo dieser sehr chaotische Jazzarrangeur Klaus Lenz hauste. Das war der DDR-Underground, und ich war der Staatsfeind. Wenn Parteispitzel gemerkt hätten, dass die mit mir verbotene Lieder aufnehmen, wäre es teuer geworden. Insofern war das ein wirklicher Akt des Widerstandes in der Diktatur. Nun freuen wir uns, dass diese Aufnahmen gerettet wurden. Denn solche alten Tonbänder zerbröseln sehr leicht. Die kann man nur einmal abspielen, um sie digital zu retten.
Wer hatte damals die Idee, diese Aufnahmen zu machen?
Biermann: Das habe ich vergessen. Es ist noch verrückter: Wir haben alle vergessen, dass wir es überhaupt gemacht haben. Kaum vorstellbar! Wenn ich das jetzt höre, denke ich: „Idiot Biermann, wie konntest du so was vergessen?“ Wissen Sie, was dahintersteckt? Über Sachen, die einem wehtun, will man sich nicht dauernd ärgern, damit man kein Seelengeschwür kriegt. Das Vergessen ist ein Überlebenstrick der menschlichen Natur.
Können Sie sich noch erinnern, mit welchem Ziel diese Aufnahmen gemacht wurden?
Biermann: Wir dachten, dass die CBS, bei der ich ja inzwischen meine Lieder veröffentlichte, begeistert sein und das gerne rausbringen würde. Das passte aber nicht zu deren Marketing. Biermann sollte seine Lieder mit der Gitarre, vielleicht mal mit dem Klavier oder Harmonium begleiten, und zwar allein.
Sie haben also in dieser „Gartenlaube“ ein provisorisches Tonstudio eingerichtet?
Biermann: Tonstudio? Ein Redakteur vom Magazin „Der Spiegel“ hatte für mich ein professionelles Revox-Aufnahmegerät über die Grenze geschmuggelt. Mikrofone hatten wir auch. Aber wir hatten kein Studio. Also standen die Bläser in dem einzigen großen Raum, der Schlagzeuger saß im Flur, und die Orgel stand in der kleinen Küche. Und wo sitzt der wichtigste Mann? Der Biermann mit seiner Gitarre? Im Klo. Das klingt wie ein ausgedachter Film, ist aber die Wahrheit. Ich saß auf dem Thron, aber nicht wie ein König, sondern wie ein Scheißer. Und in dieser wunderbar verrückten, chaotischen, anarchistischen Studioszenerie sind diese Aufnahmen entstanden. Das ist doch herzzerreißend schön.
